在《魔灯》中寻找伯格曼的“心理陀螺仪”

“拍电影就是跃入自己童年的深渊。”
——英格玛·伯格曼 [1]

　　伯格曼的崇拜者、美国导演伍迪·艾伦曾这样评价这位瑞典导演：“伯格曼发展了一种风格，关注人的内心世界。他游离于其他导演，独自发现了灵魂的战场，并达到极至。”[2] 这句话准确地点出了伯格曼作为一名天才电影大师的独特之处和过人之处。
　　伯格曼生活和创作的年代，是欧洲艺术电影蓬勃发展的时期。那么，为什么是他，而不是其他导演发现了伍迪·艾伦所谓的“灵魂的战场”？
　　我们可以从伯格曼的自传——《魔灯》一书中寻找答案。但在讨论《魔灯》之前，我想先引入“心理陀螺仪”的概念。

一、内在导向者与“心理陀螺仪”
　　美国社会学家大卫·理斯曼在其经典著作《孤独的人群》中，将社会成员的性格类型划分为三种：传统导向型、内在导向型和他人导向型。[3]
　　对于传统导向型的人来说，他们需要学会理解和选择持续了几个世纪之久的传统行为模式，并随着世代的更替而对其稍作纠正。由于从属于一个缺乏变革的社会（例如西方的中世纪），他们只能在一个非常有限的空间内对自己的生活目标进行选择。
　　内在导向型的人则不同，他们生活在一个人口流动增加、资本迅速积累、帝国主义扩张的年代，获得了更大的选择性、创造性。他们在面对问题时，不必再受传统导向的制约。但这种类型的人却无法逃避早年生活的影响——父母、老师或其他权威人士掌握了他们的“心理陀螺仪”（psychological gyroscope），使得内在导向的人尽管具有个性和自我意识，却总是沿着陀螺仪的既定路线发展。
　　他人导向型性格出现在20世纪后半叶，他们将身边的同龄人视为个人导向的来源，这些同龄人有的是自己直接认识的，有的则是通过大众传媒间接认识的。他人导向型的人不再有强大的自我意识，而是对他人的行动和愿望保持特殊的敏感性，并据此调整自己的行为。
　　毫无疑问，如果按照这种分类方法，生于1918年的瑞典导演恩斯特·英格玛·伯格曼是一位典型的内在导向者。
　　在伯格曼89载的生命长河中，他创作、导演和制作的电影多达75部，舞台剧达到174场，这些还不包括一系列电视剧和电视片[4]。然而，在读过《魔灯》，并观看了伯格曼的十余部电影作品后，我发现：其实这位天才导演丰富而高产的一生，在他的早年就已经埋下了种子。《魔灯》中伯格曼对自己生命历程的回忆，就成为我们发掘他内心深处的那部“心理陀螺仪”的一种路径。

二、伯格曼与家庭成员
　　在大卫·里斯曼看来，父母的教育和影响是内在导向者“心理陀螺仪”的重要来源，他们对子女进行的性格训练是教育的重要一环。
　　伯格曼的父亲埃里克是斯德哥尔摩一所教堂的副牧师，1924年，伯格曼6岁时，其父又被任命为索非亚皇家医院牧师。这样一个看上去体面而严肃的职业给伯格曼带来的却是伤害，因为“牧师的家庭生活是公开的，你必须做榜样给人看，你必须接受教会群众的品头论足。父亲和母亲都是完美主义者，在这层严苛的压力之下，他们必须战战兢兢努力做好一切。他们每天有应付不完的事情，他们的婚姻问题重重，而他们的自我要求又是如此之高”，“在严格的家教管束之下，我竟转变成为一个爱说谎的孩子，……即使长大成人之后，这层影响仍然无法免除。”[5]
　　对于伯格曼来说，父亲作为神职人员的角色放大了，原本的“父亲”角色却隐匿不见。神经质而专横的他对伯格曼动辄施以鞭笞和叱骂，却没能给予父爱的温暖。后来，伯格曼在回忆中一再流露出童年时对父爱的渴求，以及因为得不到这种爱而产生的怨恨。70年代，伯格曼在接受瑞典电视台采访时曾说：“一种巨大的怨恨建立在我和父亲之间。”
　　这种情结也一直影响着伯格曼的电影生涯，他本人曾经承认：自己的很多电影中都存在父子关系恶劣的情况，而其源头就是童年的经历。在《野草莓》中，伯格曼深入探讨了父爱缺失的主题：主人公埃萨克的父亲是缺失的，他自己对孩子的父爱也毫无力量，而他的儿子又继承了父亲的冷漠。
　　对父亲的怨恨还直接导致了对父亲所代表的神的怨恨。[6] 在《魔灯》中，伯格曼回忆说：“每当鞭打执行完毕之后，我们必须吻父亲的手，表示已经得到宽恕，罪恶已经远离，真正得到超脱了。”[7] 伯格曼的父亲以为这是“正确”的教育方式，但他的专横无情却使得伯格曼产生了逆反心理，开始拷问上帝是否真的存在。这一主题成为伯格曼日后常常思考的问题，并在他的《第七封印》等电影作品呈现出来。
　　母亲对伯格曼“心理陀螺仪”的影响也是巨大的。在伯格曼首度授权拍摄的纪录片《完全伯格曼》中，当时已经86岁的他对着镜头回忆说：“我小时候特别爱哭，而且喜欢被抱着。我最希望一个人宠爱我、抱我，那就是我母亲。我绕在母亲周围爱抚她，她就把我推开，甚至带我去找儿童医生，因为她觉得我这样做有点不对劲。医生把事情严重化了，说她必须把有这种行为的孩子丢弃，因为她务必要切记，他不是女孩，需要成长为一个男人的。”
　　对母爱的渴求与遭冷落，给童年的伯格曼蒙上了又一层阴影，但另一方面，这也让他“萌生冒险进取之心”，学会“把敏感的感情和自尊结合在一起” 。[8]
　　伯格曼的哥哥和妹妹则驱动了他的“心理陀螺仪”中关于仇恨与和解的部分。由于哥哥在力量上占据上风，而妹妹则获得了更多的宠爱，因此他们在一起游戏的同时却互相憎恨。在多个场合中，伯格曼都曾回忆了自己和哥哥合谋意图掐死妹妹的经历，并称自己当时觉得“杀害她是一种光荣”。伯格曼6岁的时候，哥哥得了猩红热被送走，他毫不讳言当时曾经希望哥哥死掉。
　　但当伯格曼长大后，他对这段经历进行了坦荡的忏悔。有人曾评价说：正是因为有对童年“罪恶”的忏悔，伯格曼的电影才具有普遍的人文色彩和震撼力，因为伯格曼人格结构中的种种缺陷，也正是人类共有的人格缺陷。[9]

三、伯格曼与童年玩具
　　除了父母等家庭成员外，同侪群体是“心理陀螺仪”的另外一个塑造群体。但童年的伯格曼是一个孤僻的孩子，常年生活在自己梦境的狭小天地中，与其说同侪群体对他产生了影响，不如说他童年时代的玩具对他的影响更大。在纪录片《完全伯格曼》中，他回忆说，直到后来，每当走进摄影棚或舞台时，他仍然清晰地记得儿时的游戏。
　　在一个普通的圣诞节，伯格曼的哥哥得到了一台电影放映机的礼物，但他对这架机器毫无兴趣。渴望得到放映机的伯格曼便决定以上百个镀锡的士兵玩具和他交换，喜欢玩战争游戏的哥哥立马同意了这个提议。
　　这架被称为“魔灯”的放映机，成为陪伴伯格曼早年的玩具。他喜欢“躲进婴儿室的宽敞衣橱里，把放映机架在装糖果的条板箱上面，点亮煤油灯，把光投射在白色的墙壁上，然后把影片装上去。”[10] 随着摇杆的转动，墙壁上出现了画面，画面中的人开始移动。放映机上金属烧热时散发出来的味道，和衣橱里樟脑丸和灰尘的味道一起，成为伯格曼永远无法忘却的记忆。
　　随着伯格曼成为电影大师，更随着他的回忆录以“魔灯”命名，这架玩具放映机被人们津津乐道。然而，很多人不知道的是，童年伯格曼最珍爱的除了“魔灯”外，还有一套木偶剧场玩具。
　　伯格曼在10岁时得到了这套玩具，那时他对舞台表现出强烈的兴趣。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。在伯格曼的自传式电影《芬妮与亚历山大》中，开片的第一个正面镜头便是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布“我的戏开始了！”
　　如果说“魔灯”代表电影的“心理陀螺仪”，那么这套木偶玩具则代表了戏剧方面的影响。
　　实际上，伯格曼对戏剧的兴趣甚至要超过电影，这从两种作品的数量和跨越时间的对比中就可以看出。据说，伯格曼曾经用这样一句话总结自己的艺术历程——“戏剧是妻子，电影是艳遇”。在成为电影导演之前，他曾在戏剧舞台上创造过辉煌的“伯格曼时代”。到了20世纪70年代后期，他又越来越憎恨商业对电影的“败坏”，终于在80年代初宣布息影，又回归了戏剧。尽管他在电影界的影响超过了戏剧界，但在他心目中，电影无法取代戏剧的地位，在费罗岛安度晚年时他一直很高兴自己的事业是以戏剧为终点。而对于电影，他不屑道：“不要跟我谈电影，我看自己的作品都觉得很可笑！”[11] 在《完全伯格曼》中，他也坦陈：“我对戏剧的热衷与着迷，比起电影来要深刻得多。”
　　尽管如今的伯格曼更多地是作为电影导演被人怀念，但他儿时的那两件玩具在无声地提醒着我们：戏剧和电影同是伯格曼一生的艺术追求，而这种追求在他的童年即已经注定。

四、伯格曼与斯特林堡
　　在伯格曼14岁的时候，他第一次阅读了斯特林堡的作品。从此，这位在他出生前6年去世的戏剧家、小说家成为伯格曼“心理陀螺仪”的一个重要部分。
　　很多年之后，当伯格曼回忆起自己与斯特林堡的第一次接触时，他说：“我的天，我在14岁时就读过它，可我一个字也没读懂。但我喜欢，我懂得这狂热、这猛烈、这野性、这泪水。”“我并不理解斯特林堡所说的，但我能感觉到，像野兽，我感觉到了它的野性，这野性在我身上也存有。”[12]
　　这种始于少年时代的情感共鸣一直延续了一生。在之后的日子里，伯格曼导演了斯特林堡的30部作品，而在伯格曼几乎所有的作品之中，我们都能看到斯特林堡的影子，直至最后一部电影《芬妮和亚历山大》的最后一个画面。
　　伯格曼对斯特林堡的崇敬体现在一个小小的细节：在向伯格曼提出关于斯特林堡的问题时，纪录片《完全伯格曼》的导演将斯特林堡全名中的“奥古斯特”发音弄错了，敏感的伯格曼发现并提出了这个错误，他坚持要求导演重新以正确的发音把问题提一遍，否则就不继续回答问题。
　　“我没有内容，但从他那儿我可以找到一切我所想要的，这多神奇！”[13] 这是伯格曼对斯特林堡的评价。可以说，少年时期阅读斯特林堡的经历，奠定了他一生电影和戏剧创作的方向。
　　伯格曼是一个怀旧的人，他十分忠于自己早年形成的“心理陀螺仪”。直到后来，他本人也意识到了这一点，并自嘲道“我的剧场是属于1950年代，我的老师则是1920年代。”[14] 同时，伯格曼又是一个自我的人，因此他才和评论家们处不好关系，甚至有一次“差点揍一位很恶劣的评论家”，这也导致伯格曼被罚款5000克朗，但他觉得“很值得”[15] 。

五、结语
　　行文至此，一部引导伯格曼一生的“心理陀螺仪”轮廓已经清晰。正如伯格曼自己所说：“拍电影就是跃入自己童年的深渊。”作为一位典型的内在导向者，伯格曼童年时代的家庭成员和玩具，以及少年时代阅读的斯特林堡，都给他之后漫长而丰富的人生设定了方向和路线。
　　这部“心理陀螺仪”不仅决定了伯格曼一生的电影和戏剧创作，更影响了伯格曼的生活。例如，由于幼年父母之爱的缺失，他形成了极度的自卑心理，并在后来发展成为强烈的控制欲和狂妄、暴躁的个性，最终导致他几次糟糕的婚姻生活，以及起伏不断的人生波折。然而，对于艺术家来说，除了天才的头脑之外，敏感自卑、懦弱多疑的性格也是有益的，它帮助伯格曼看到了一个常人看不到的深邃玄奥世界。
　　在“心理陀螺仪”的不断旋转和位移之中，伯格曼以他特有的简洁、纯粹和深刻，在“灵魂战场”上借助电影胶片和戏剧舞台剖析人类的内心灵魂，直抵最深处。

————————
[1] 伯格曼在回答法国电影评论家让·布朗热（Jean Beranger）时所说，转引自沈语冰《北欧电影哲人：英格玛·伯格曼》，天津社会科学院出版社，2003年。
[2] 伍迪·艾伦：《通向黑暗中的生活——<魔灯>书评》，《纽约时报》1988年9月18日，第30版。
[3] [美]大卫·里斯曼著，王崑、朱虹译：《孤独的人群》，南京大学出版社，2002年1月，第8～24页。
[4] 张红军：《“魔灯”与“影像”灵魂》，《当代电影》2007年第5期。
[5] [瑞典]英格玛·伯格曼著，刘森尧译：《魔灯——伯格曼自传》，广西师范大学出版社，2005年1月，第8～9页。
[6] 参见百度百科“野草莓”词条，http://baike.baidu.com/view/263846.htm
[7] 同5，第8页。
[8] 同5，第3页。
[9] 张红军：《“魔灯”与“影像”灵魂》，《当代电影》2007年第5期。
[10] 同5，第15页。
[11] 曾子航：《伯格曼和安东尼奥尼携手步入天国？》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_47674ab301000am7.html
[12] 奥利维耶·阿萨亚斯：《与英格玛·伯格曼的谈话》，《电影艺术》2007年第6期。
[13] 同上。
[14] 同5，第184页。
[15] 同5，第120页。